«Рабства заўсёды звязана з гвалтам»: рэжысёр Дзмітрый Плакс — пра пошукі тэатральнай формы ў часы тэктанічных зрухаў

Драматург і рэжысёр Каралеўскага драматычнага тэатра ў Стакгольме Дзмітрый Плакс распрацаваў уласную форму сцэнічнай дзеі, якую увасабляе гэтай вясной у праекце DRAMATEN.DOC — серыі перфарматыўных чытак пра бягучыя падзеі ў свеце.

Тэксты для іх рэжысёр знаходзіць у драматургаў, пісьменнікаў і калег па тэатры ў рэгіёнах, закранутых рознага кшталту канфліктамі.

У тэатры ўжо прайшлі чыткі паводле тэкстаў аўтараў з зон канфліктаў — кнігі-дзённіка журналісткі з Нагорнага Карабаху Лікі Закаран «44 дні», навэлы шведска-курдыстанскага літаратара Фірата Северы «Вязень чорнай ночы», кнігі ўкраінскага публіцыста Станіслава Асеева «Светлы шлях – гісторыя аднаго канцлагера».

Чацвёрты спектакль-чытка адбыўся 20 красавіка, у сваёй аснове ён мае два творы — аповед беларускага Нобелеўскага лаўрэата Алеся Бяляцкага — «Бяляцкі, пішы прашэнне аб памілаванні!» і зборнік апавяданняў «Зэкамерон» адваката Максіма Знака.

Пра пошук формы ўвасаблення складаных тэкстаў, адчувальнасць тэатра да актуальнай павесткі, умоўнасць мастацтва і прыроду гвалту паразмаўлялі з Дзмітрыем Плаксам — паэтам, пісьменнікам, перакладчыкам і рэжысёрам Каралеўскага драматычнага тэатра.

Дзмітрый Плакс нарадзіўся ў Мінску, з сярэдзіны 1990-х жыве і працуе ў Стакгольме. Стваральнік і прадзюсар Беларускай службы «Радыё Швецыя» (2004-2009). Сябар Саюза пісьменнікаў Швецыі, Саюза беларускіх пісьменнікаў, сябар праўлення Шведскага ПЭНа.

— У праекце DRAMATEN.DOC вы даеце слова аўтарам з гарачых кропак, з рэгіёнаў, дзе адбываецца вайна ці іншыя формы гвалту. Як выспела гэта ідэя? Як вы яе ўвасабляеце ў жыццё?

— Ідэя выспела з доўгіх гутарак з мастацкім кіраўніком Каралеўскага драматычнага тэатра Маціясам Андэрсанам. Мы разважалі пра тое, як тэатр мусіць рэагаваць на сусветныя падзеі.

У рэпертуарным тэатры, тым больш, такім вялікім, як Dramaten, праграма складаецца загадзя — за два гады. А з улікам пандэміі сёння мы граем тое, што было запланавана чатыры гады таму.

Тое, што адбываецца ў свеце, не можа чакаць два гады. І я шмат думаў – як хутка пераадолець гэты шлях ад падзеі да сцэны.

Бо тэатр мусіць рэагаваць на сваёй мове. Можна, канечне, арганізаваць на сцэне «круглы стол», ці выступ эксперта, аднак гэта не мова тэатра.

І вось я цягам некалькі год шукаў такую форму… З аднаго боку, у тэатры існуе такая традыцыйная форма, як чытка, калі акторы становяцца на сцэне і чытаюць тэкст…

— Аднак жа на чытку гэта не падобна, гледзячы па фотаздымках…

— Так, бо я паспрабаваў выпрацаваць змешаную тэатральную форму, нешта паміж чыткай і ўвасабленнем. Па-шведску яна называецца gestaltad läsning, што можна перакласці як увасабляльная ці перфарматыўная чытка.

Цяпер гэтую форму мы, уласна, і распрацоўваем. Тут для мяне важна шмат розных рэчаў, але галоўная з іх — каб тое, што адбываецца ў свеце, хутка трапляла на сцэну Каралеўскага тэатра. Я шукаю тэксты, аўтараў, якія знаходзяцца «там і тады»…

— То-бок, унутры канфлікту?

— Так, у тым месцы і ў гэты час. І тут ёсць вельмі важны для мяне момант… Тэатр мае магчымасць падаваць падзеі ў вялікай часавай перспектыве. Напрыклад, шведскае грамадства атрымлівае інфармацыю пра тое, што адбываецца ў Беларусі, з навін, і тут часавая перспектыва складае максімум два дні. То-бок праз два дні навіна становіцца састарэлай і пра яе ўсе забываюць. А тэатральнае ўвасабленне можа змясціць нейкую падзею ў часавую перспектыву дзясяткаў і сотняў гадоў. Бо тэатр тлумачыць не толькі тое, што адбываецца, але і чаму.

— Аднак вы цяпер працуеце не з навінамі, а з гатовымі мастацкімі тэкстамі, у якіх падзеі жыцця ўжо перапрацаваны…

— Тады ўдакладню: мы працуем не з навінамі, мы працуем з актуаліямі. Для нас важна, што гэтыя актуальныя падзеі падаюцца не як навіны. Да таго ж наша тэатральная форма дазваляе працаваць з тэкстамі, якія маюць даволі цяжкі змест. Такім чынам мы працавалі з кнігай Станіслава Асеева пра канцлагер «Ізаляцыя» на Данбасе. Гэта гадзінны тэкст, у якім дэталёва апісваюцца метады катаванняў. Для непадрыхтаванага чалавека вытрываць гадзіну бесперапыннага чытання такога тэксту, мяркую, немагчыма. Але наша змешаная форма стварае пэўную дыстанцыю паміж тэкстам і публікай, і становіцца магчымым успрымаць тэкст цягам гадзіны. Людзі ў зале плакалі, але ніхто свайго месца не пакінуў.

З іншага боку, такая змешаная форма дае магчымасць працаваць з недраматургічнымі тэкстамі, якія не ёсць п’есамі. У перыяд распрацоўкі канцэпцыі, мы ставілі, канечне, і п’есы, але і паэзію, напрыклад, «Антэну» Жадана, і дзённікі, і ўрыўкі з раманаў. То-бок сам зыходны матэрыял не абавязкова мусіць быць п’есай. Хоць у сучасным тэатры ў гэтым, вядома, няма нічога асаблівага.

— Як можна разгледзіць па фотаздымках, вы не выкарыстоўваеце дэкарацыі і амаль няма антуражу. Якія выяўленчыя сродкі працуюць у вашых спектаклях: пластыка цела, святло?..

— Усё адбываецца па-рознаму, бо гэта новая форма, мы яшчэ ў пошуку. Дэкарацый сапраўды няма, тэатральная дзея адбываецца ў «чорным кубе», унутр якога мы ставім «белы куб», і на гэтай пляцоўцы іграем. Святло і гук выкарыстоўваецца мінімальна. Я хачу захаваць у цэнтры глядацкай увагі тэкст.

У традыцыйным спектаклі тэкст мусіць быць часткай цела акцёра. Не павінна існаваць дыстанцыі да тэксту, акторскае цела — гэта інструмент.

У традыцыйнай чытцы наадварот — тэкст знаходзіцца на пэўнай дыстанцыі ад акцёра.

Тое, што спрабуем рабіць мы, знаходзіцца між гэтымі метадамі. Я прашу акцёраў не вучыць тэкст, каб захаваць дыстанцыю. Аркушы з тэкстам яны маюць перад сабой у чорных тэчках. Аднак у пэўныя моманты, каб зрабіць тэкст трохвымерным, мы хутка скарачаем гэтую дыстанцыю і нейкія важныя фрагменты падаем як увасобленыя ролі.

— То-бок вы ставіце акцэнт на тэксце з дапамогай цела?

— Так, тады атрымліваецца, што акцёрскае ўвасабленне з’яўляецца часткай гэтай чыткі, але тэкст пры гэтым застаецца галоўным фактарам пастаноўкі.

— Таму на сцэне няшмат прадметаў?

— Усё, што трапляе ў сцэнічную прастору, ад пачатку мае для гледача абсалютна аднолькавыя сэнс і значэнне, усё, што глядач успрымае як сцэнічную рэчаіснасць — гук, святло, дэкарацыі, актораў. Сцэнічная прастора ўзвышае, павялічвае, факусуе. У тэатры ствараецца так званы кантракт паміж тым, што адбываецца на сцэне, і гледачом. Тое, што адбываецца на сцэне, успрымаецца публікай як дадзенасць. Напрыклад, акцёр выходзіць на сцэну з кійком, умацоўвае яго на падлозе і кажа нам: «Мы з вамі знаходзімся на цэнтральнай чыгуначнай станцыі ў Вене ў 1938 годзе». Усё! Мы з вамі з гэтага моманту знаходзімся на чыгуначнай станцыі ў Вене ў 1938 годзе.

Больш нічога не трэба.

Роля акцёра ў спектаклі палягае ў тым, каб у належны момант прыцягнуць да сябе ўвагу ці аддаць яе — партнёру, дэкарацыі, святлу…

Мы адмаўляемся ад дэкарацый, таму рэквізіт набывае велізарнае значэнне. Любы прадмет, што трапляе ў рукі выканаўцы ролі, успрымаецца як акцэнт, як нешта, што расказвае сваю гісторыю. Таму мы зыходзім з таго, што рух, святло, гук, рэквізіт, — гэта тое, з чым мы маем працаваць. І мы рабілі гэта па-рознаму: ад адной лямпы і двух акцёраў, якія статычна сядзелі на крэслах, да харэаграфічных пастановак. Ці, напрыклад, гукарэжысёр ставіў мікрафоны на абутак актораў, каб было чуваць кожны крок, а яны рассыпалі з кішэняў крышталі марской солі, і гэты гук ствараў увесь патрэбны нам антураж…

Проста — не азначае прымітыўна. Можа быць проста і глыбока. А гэтая глыбіня, калі тэкст апынаецца ў цэнтры ўвагі, мае вельмі значную мастацкую якасць.

І яшчэ адзін момант: каб хутка рэагаваць на тое, што адбываецца ў свеце, мы праводзім усяго пяць рэпетыцый.

— 20 красавіка адбыўся спектакль, прысвечаны Алесю Бяляцкаму і Максіму Знаку. Як вы спалучылі два гэтыя даволі розныя тэксты?

— Гэтыя два розныя тэксты маюць для мяне розныя вымярэнні, і пэўным чынам адзін аднаго дапаўняюць.

Аповед «Бяляцкі, пішыце прашэнне аб памілаванні» я ўзяў з кнігі «Алесь». Гэта эсэ філасофскага характару, якое тлумачыць свядомы выбар чалавека, што гатовы сядзець у турме, бо бачыць вялікую мэту, большую за яго ўласнае жыццё і вартую тых пакут, якія мусіць вытрымаць. З самой назвы відавочна, што яму прапанавалі напісаць прашэнне аб памілаванні, аднак ён адмовіўся і адсядзеў ад званка да званка.

З кнігі Максіма Знака я ўзяў толькі некалькі тэкстаў. Як вынікае з яе назвы — «Зэкамерон» — гэта зборнік замалёвак турэмнага побыту, напісаны чалавекам, які, як мне здаецца, ніколі не дапускаў думкі, што ён апынецца за кратамі. У адрозненне ад Алеся, для якога барацьба — свядомы выбар, Максім чалавек з іншага свету. У турме ён апынуўся ўпершыню, таму бачыць усё свежым позіркам і з іроніяй і нават сарказмам апісвае абсурдны турэмны побыт.

Калі я шукаў, што мы будзем ставіць у красавіку, я патрапіў на гэтыя тэксты, і мне падалося, што яны вельмі цікава адзін аднаго дапаўняюць. Бо погляд Знака — гэта апісанне таго, што адбываецца. А погляд Бяляцкага — гэта погляд зверху і адказ на пытанне «Чаму гэта ўсё адбываецца?».

І я зрабіў так, што тэкст Алеся ў маёй апрацоўцы даецца ў асноўным як маналог, а тэксты Знака я перапрацаваў у дыялогі. І такі ход добра ідзе, бо ў маіх паказах занятыя толькі чатыры акцёры, а трэба іграць шмат роляў.

Дарэчы, «Зэкамерон» Максіма Знака хутка будзе выдавацца па-шведску.

А эсэ Алеся я пераклаў на шведскую мову для гэтага праекта.

— Наколькі экзатычная наша праблематыка для шведскага гледача? З якімі цяжкасцямі вы сутыкнуліся пры адаптацыі гэтых тэкстаў? Што гледачам трэба было асабліва тлумачыць?

— Імя Бяляцкага ў Швецыі вядомае, ведаюць тут і тое, што адбывалася ў Беларусі ў 2020 годзе, бо пастаянна ішлі навіны. Цяпер Беларусь з інфармацыйнай прасторы Швецыі знікла цалкам. Таму важнасць гэтага праекта яшчэ і ў гэтым — выбудаваць кантэкст.

Для пачатку я скантактаваўся з жонкай Бяляцкага Наталляй Пінчук і папрасіў дазволу скарыстацца Нобелеўскай лекцыяй. Яна складаецца з дзвюх частак — прамовы самой Наталлі і часткі, у якой яна цытуе словы Алеся. І я зрабіў з гэтых двух тэкстаў кампіляцыю, скараціў, стварыў драматургічную апрацоўку. І спектакль пачынаецца з фрагментаў гэтай прамовы, якія адразу ствараюць кантэкст, што звязвае тое, дзе знаходзімся мы — у Каралеўскім драмтэатры ў Стакгольме, і тое, дзе знаходзяцца аўтары гэтых тэкстаў.

— Працуючы над тэкстамі, што паходзяць з цэнтраў канфліктаў, вы, безумоўна, задумваліся над прыродай гвалту. Што становіцца спрыяльнай глебай для таго, каб пачаць рэпрэсаваць свой народ? Каб пачаць вайну з суседнім народам? Як можна перадухіляць такія рэчы?

— Прырода гвалту мяне цікавіць вельмі даўно, як мастак я шмат працаваў з гэтай тэмай. Мяркую, што гвалт, прынамсі часткова, перадаецца ў спадчыну. Гэта прагучыць, мабыць, вельмі жорстка, але раб марыць не пра свабоду, раб марыць пра тое, каб валодаць іншымі рабамі. Гэта і ёсць свабода для раба: ператварыцца з раба ў рабаўладальніка.

Майсей сорак год вадзіў свой народ па пустэльні зусім не таму, што не мог пераадолець нейкую сотню кіламетраў ад Егіпта да зямлі абяцанай. А дзеля таго, каб памёр апошні чалавек, што памятаў рабства. І мне здаецца, што рабства заўсёды звязана з гвалтам.

Як чалавек, які вырас за савецкім часам, магу засведчыць: я вырас у рабстве, і там быў гвалт. Гэты гвалт будзе перадавацца ў спадчыну, калі не зрабіць пэўнай працы. Той, якая была зроблена ў Нямеччыне пасля Другой сусветнай вайны. Гэты працэс не скончаны там і зараз. А ў Беларусі ён увогуле не пачынаўся. Таму для чалавека, які не мае ў сваім светапоглядзе ўяўлення пра тое, што іншыя людзі могуць мець іншыя погляды, гвалт, вербальны ці фізічны, натуральная рэакцыя на іншадумства.

— Ці ёсць у нас шанц выбрацца з гэтага кола гвалту?

— Беларусь мае шанц выбрацца, бо ў 2020 годзе адбылася падзея, аналагаў якой я, бадай, не згадаю. За незвычайна кароткі гістарычны перыяд, за тры-чатыры месяцы, адбылася неверагодная эмансіпацыя грамадства. У звычайных умовах такі працэс займае дзесяцігоддзі. Канечне, гэтае нованароджанае грамадства нечуваным дагэтуль гвалтам тут жа разбілі на аскепкі, аднак гэты досвед саспявання і фармавання прасторы, дзе людзі адно аднаго паважаюць і слухаюць, унікальны. Па самых сціплых падліках у Мінску выходзіла трыста-чатырыста тысяч чалавек на дэманстрацыі, і ніводнай вітрыны не было разбіта, ніводнай машыны не перакулена. Калі такая колькасць народу выходзіць на вуліцу, то сярод іх, проста матэматычна, ёсць пэўны працэнт дурняў. Аднак сама атмасфера, само цела гэтай грамады было настолькі негвалтоўнымі, што нават людзі, схільныя да гвалту, былі вымушаны падпарадкавацца мірнаму духу.

Таму ў Беларусі шанц ёсць.

Іншае пытанне, якое многія сабе задаюць: што было б, калі гэта неверагодная сіла, якая выйшла на вуліцы Мінска, іншых гарадоў і мястэчак, адказала сілай на сілу. Можа быць, мы б мелі ўжо новую Беларусь. А можа і не, бо, здаецца гэта казалі Стругацкія, дабрыня з кулакамі — гэта вельмі старанна замаскіраваная форма зла.

Ці негвалтоўны супраціў сапраўды можа супрацьстаяць гвалту?

Аднак вось іншы прыклад: калі б украінцы не абараняліся, што было б тады?

Я зараз не маю адназначных адказаў на гэтыя пытанні.

Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.by у Telegram